Boska Sztuka

            W każdym tybetańskim klasztorze i w każdej cerkwi można się natknąć na cudowne bramy, które otwierają praktykującemu drogę do sacrum. Są to prawosławne ikony i buddyjskie thanki. Łączy je więcej niż można byłoby się spodziewać. Pierwszym z licznych podobieństw jest nazwa (tyb. lha bris ‘pisanie bogów’ i ros. ikonopis’). Drugim – rozumienie świętego obrazu, który Tybetańczycy określają mianem podpory duchowości (tyb. rten) obdarzającej wyzwoleniem z samsary. Z kolei ojciec Paweł Florenski określił ikonę jako protezę duchowości, a ikonostas ukazywaniem się świętych i aniołów[1].

Obecność sacrum

Bez wtajemniczenia w filozofię buddyjską zrozumienie thnaki lub szerzej – każdego świętego wizerunku – jest niemożliwe. Podstawą tybetańskiej sztuki sakralnej jest sanskryckie pojęcie nirmanakaja, które wiążę się z mahajanistyczną doktryną Trzech Ciał Buddy. Zgodnie z nią Istota Oświecona manifestuje się na trzech planach. Pierwszy z nich to dharmakaja (Ciało Prawdy lub Ciało Prawa) – absolutna, wykraczająca poza nazwę i wyobrażenie rzeczywistość. Druga płaszczyzna to sambhogakaja (Ciało Radości), która również jest niewidzialna dla zwykłych ludzi, choć mogą jej doświadczać natchnieni mistycy w medytacyjnych wizjach. Trzeci plan to właśnie nirmanakaja (Ciało Emanacji), której znaczenie najlepiej oddaje słowo inkarnacja – wcielenie dla pożytku żywych i czujących istot[2].

            Nirmanakaja dzieli się na trzy rodzaje: (1) Najwyższe Ciało Emanacji, do którego zalicza się wszystkie fizyczne ciała buddów, w tym historycznego Buddy Śakjamuniego; (2) Ciało Emanacji „z urodzenia”, które tworzą świadomie odradzający się lamowie (tyb. tulku) np. Dalajlama, Karmapa; (3) artystyczne lub sztuczne Ciało Emanacji, czyli wszystkie malowidła, odlewy, rzeźby, płaskorzeźby buddów, bodhisattwów, strażników Dharmy, guru, ogólnie – wszystko, co reprezentuje Oświecenie[3].

            Niewątpliwym łącznikiem sakralnej sztuki chrześcijan wschodnich i Tybetańczyków jest przeświadczenie o obecności w niej sacrum. „Po konsekracji [thanka – Z.B.] nie jest już »tylko« symbolem, ale naczyniem […] boskiej obecności”[4].

Dla Wschodu ikona należy do sakramentaliów obecności. Rytuał poświęcenia obdarza ją cudownym charakterem: […]. Siódmy sobór jasno ogłosił: „Czy to przez kontemplację Pism, czy przez wyobrażenia ikon… wspominamy wszystkie prototypy i jesteśmy wprowadzeni w ich obecność”. A sobór z 860 roku: ”To, co księga nam mówi słowami, to ikona zapowiada nam i uobecnia przez barwę”[5].

Prawosławna ikona „bynajmniej nie jest inkarnacją, […] ale jest widzialnym znakiem niewidzialnie promieniującej obecności. »Obraz nosi imię oryginału, a nie jego naturę« […] nie ma samodzielnego istnienia, prowadzi tylko do bytów samych w sobie”[6]. Wschodnia ikona nigdy nie ożywa[7]. Tymczasem w Tybecie niemal w każdym klasztorze można spotkać wizerunki, które budzą się do życia, by udzielać błogosławieństw, wygłaszać nauki, przyjmować ofiary, wspierać biednych i słabych, okazywać gniew niepoprawnym. Granica między poszczególnymi rodzajami nirmanakaji ulega zatarciu, co sprawia, że sztuczne ciało staje się ciałem „z urodzenia”, a nawet najwyższą emenacją[8].

Zarzut bałwochwalstwa

W tym miejscu warto wspomnieć o biblijnej podstawie ikony. Z jednej strony Stary Testament zakazywał sporządzania i kultu wizerunków, ponieważ godziło to w cześć oddawaną jedynemu Bogu. Z drugiej strony sam Bóg nakazywał wykonywanie wizerunków czystych istot niebiańskich (por. Wj 25,18‒22; Krl 6,23‒32), ponieważ posiadają one ludzką figurę. Dopiero nadejście Chrystusa uwolniło człowieka od idololatrii, niejako nadając boskości ludzką twarz. Siódmy sobór w 787 roku ogłosił, że „Jego ludzka natura sama jest obrazem Boskości”. Człowiek został także stworzony na Boże podobieństwo, dlatego podczas liturgii celebrans okadza wiernych zgromadzonych w świątyni na nabożeństwie z tego samego powodu, co ikony – by pozdrowić obraz Boży w ludziach[9].

            Buddyści, zwłaszcza we wczesnym okresie rozwoju religii, obawiali się zarzutu bałwochwalstwa nie mniej niż bizantyjscy ikonoklaści. „Widać to choćby w słowach Upagupty: »W sztucznych obrazach [sztucznym ciele emanacji] czcimy ciało Buddy. Święci mężowie nie kłaniają się kawałkom drewna i metalu«”[10].

Kiedy obraz staje się święty?

Aby thankę uznać za świętą i oddalić od niej widmo idololatrii, musi zostać konsekrowana w długim i skomplikowanym rytuale, który rozpoczyna się już w momencie przygotowania atramentu i papieru lub tkaniny. Bawełnę oczyszcza się mantrami w specjalnej ceremonii. Następnie pobłogosławiona dziewczyna powinna ją uprząść. Gotową przędzę oddaje się w ręce doświadczonego tkacza, którego nie mogą cechować żadne fizyczne ułomności, zaawansowany wiek, nie może również cierpieć na żadną chorobę. Tkacz swoją pracę powinien rozpocząć o odpowiednim dniu i godzinie, najpierw rytualnie puryfikując sprzęt. Gdy materiał jest gotowy, wkracza malarz, który koniecznie musi być sadhaką – osobą zdolną do praktykowania medytacji. Niekiedy artysta i kapłan współpracują ze sobą. Malarz wykonuje wizerunek bóstwa, a kapłan tylko domalowuje mu oczy, co Tybetańczycy rozumieją jako ożywienie obrazu. Rytuał konsekracji, na płaszczyźnie teologicznej, polega na umieszczeniu w wyobrażeniu ducha archetypu. Dopiero wtedy namalowany wizerunek traktowany jest realistycznie, na podobieństwo człowieka przechodzącego inicjację[11].

            Prawosławna ikona, podobnie jak tybetańska thanka, jest wykonywana według sztywnych kanonów ikonograficznych. Każda linia ma znaczenie, nie ma tutaj miejsca na artystyczną kreatywność. Powstające wyobrażenie musi być zgodne z dogmatami, ponieważ święty obraz ma być prawdziwy, a nie piękny, lub, mówiąc dokładniej, jego prawda jest piękna, a tę prawdziwość osiągnąć można tylko przez zachowanie określonych reguł wykonania[12].

            Przed prawosławnym ikonografem, jak i przed malarzem-sadhaką, stawia się duchowe wymogi. Powinni się cieszyć Bożą łaską i profetycznym charyzmatem[13]. Swoją pracę zawsze zaczynają od głowy postaci, do której dostosowywana jest reszta kompozycji. Duże, nieruchomo utkwione oczy widzą świat nadzmysłowy. Cienkie wargi są zdolne tylko śpiewać na chwałę Bożą i przyjmować Eucharystię – to jedynie przykład bogatego języka symboli. Kolejne podobieństwo thanki i prawosławnej ikony to frontalne przedstawienie postaci, które umożliwia nawiązanie bezpośredniej więzi porozumienia[14] oraz brak źródła światła na obrazie (także postaci nie rzucają cienia), ponieważ to ikona sama w sobie jest źródłem niebiańskiego, nadprzyrodzonego światła[15].

Odwrócona perspektywa świętych ikon

Ważnym elementem łączącym oba uniwersa świętych obrazów jest odwrócona perspektywa[16], która „nie jest nastawiona na piękno ani też na realność, ale na bytowanie”[17]. „Przedstawia ona przedmiot nie jako estetyczny ideał, a tym bardziej nie jako naturę, lecz jako ISTOTĘ”[18]. „Świecka sztuka posłuszna jest prawom optyki, biorącym rzeczy w niewolę […], by stworzyć jednorodną wizję świata materialnego. […] Odwrócona perspektywa [...] na swój punkt wyjścia w sercu tego, który kontempluje ikonę. Ciężary i wymiary znikają i złote linie, przenikając wszystko niby promienie przebóstwiającej energii, uduchawiają ciało”[19]. Laiccy malarze:

wprowadzają […] optyczną sztuczność (perspektywiczna głębia, oświetlenie), toteż ich sztuka nie jest transcendentalna. Sztuka zrywa z „kanonami” […] i staje się świecka [na Zachodzie – Z.B.] w XIV wieku. Przedmioty – nawet aniołowie – stają się arcyrealnymi, zindywidualizowanymi istotami uczynionymi z ciała i krwi. […] Jeszcze krok dalej i sakralny temat zaczyna być tylko okazją do odtwarzania ze znajomością rzeczy – pejzażu lub anatomii. Kiedy artysta zaczyna zaspokajać zachwyty duszy, dialog duchowy […] ustępuje miejsca emocjonalnemu przeżyciu i sztuka sakralna degraduje się do poziomu zwyczajnej sztuki religijnej[20].

Archeiropoieti

Ostatnią wspólną dla malarstwa sakralnego Himalajów i prawosławia rzeczą jest acheiropoieti – obraz nie ludzką ręką uczyniony, czyli przeświadczenie o nadprzyrodzonym, ponadludzkim pochodzeniu. „Reguły soborów zalecają, żeby pracować [nad ikoną – Z.B.] z bojaźnią Bożą, gdyż jest to sztuka Boska”[21]. „Każda ikona jest funkcją ikony Zbawiciela – zwaną acheiropoieti […] – [obraz – Z.B.] Świętego Oblicza, które aniołowie trzymają na chuście i objawiają ludziom. Nie jest ona w rzeczywistości portretem Jezusa, ale ikoną Jego obecności”[22]. W Tybecie rozpowszechniona jest wiara w samoistnie powstałe wizerunki lub posągi istot wyższych, które zostały wykonane przez podziemne bóstwa – nagi, a następnie wyrzucone na powierzchnię. Niektóre z nich spadły prosto z nieba na ziemię[23].

Robert Thurman pisze: ”Powszechnie w Tybecie sztuka uważana jest za drogocenne okno otwierające się na inną stronę rzeczywistości, na oświecony wymiar bytu. W pewnym sensie sztuka nie jest dziełem ludzkim, ale darem samych oświeconych istot”.[24].

Zakończenie

Boska Sztuka Tybetu i chrześcijaństwa – choć można by przypuszczać, że są sobie całkowicie obce, łączy je jednak święty wizerunek, który dla wyznawców jest obecnością sacrum w niedoskonałym świecie ludzi. By jeszcze lepiej oddać ich znaczenie, warto przytoczyć słowa mahasiddhy Naropy: „Wszystkie zjawiska są twoim umysłem. Postrzeżenie zewnętrznych obiektów to złudna koncepcja. Niczym sen są puste – pozbawione natury”[25], dlatego ikony i buddyjskie thanki dzięki odwróconej, nielinearnej perspektywie i wielowiekowej tradycji symboli pozwalają nam spojrzeć na rzeczy wyższe – parafrazując jedenastowiecznego chińskiego uczonego Szao Junga – z punktu widzenia tych rzeczy, co sprawia, że widzimy ich prawdziwą, transcendentalną naturę. Gdy patrzymy na rzeczy z naszego punktu widzenia, doznajemy tylko stronniczych i mrocznych odczuć[26].

Bibliografia

Awierincew S., Na skrzyżowaniu tradycji. Szkice o literaturze i kulturze wczesnobizantyjskiej, tłum. D. Ulicka, Warszawa  1988.

Evdokimov P., Prawosławie, tłum. ks. J. Klinger, Warszawa 2003.

Needham J., Wielkie miareczkowanie: nauka i społeczeństwo w Chinach i na Zachodzie, tłum. I. Kałużyńska, Warszawa 1984.

Przybysławski A., Pustka jest radością czyli filozofia buddyjska z przymrużeniem (trzeciego) oka, Warszawa 2010.

Tokarska-Bakir J., Wyzwolenie przez zmysły. Tybetańskie koncepcje soteriologiczne, Toruń, 2014.